Слово о Шекспире

Я готов согласиться с тем, что замахнулся на тему, которой многие ученые умы посвятили, возможно, всю свою жизнь, познав все филологические тонкости произведений Шекспира, и выгляжу, по крайней мере, литературным выскочкой. Кого-то я, конечно, повторю, кого-то просто могу оскорбить своими дерзкими замечаниями, но, чтобы отвести от себя гнев разъяренных специалистов, я иногда буду пользоваться мнением авторитетов. Но не судите строго, если вдруг потеряю нить своих рассуждений, запутавшись в вопросах, что появляются в моей голове совершенно спонтанно.

Давайте пропустим ту часть, где им восхищаются, подражают, и признают великим, да, до такой степени, что в Европе в 18 веке появился некий феномен в виде «культа Шекспира». Лишь немногие позволили себе вольную критику в отношении поэта. Вольтер, хвастая тем, что подарил Франции Шекспира, назвал его «пьяным варваром» и «грубым клоуном». Лев Толстой пошел, куда дальше, обрушившись со всей толстовской мощью в очерке «О Шекспире и о драме». И вот на высказываниях Толстого я бы хотел заострить внимание, которые могут ввести чьи-то головы в лабиринт сомнений, ведь либо вы принимаете Толстого, как уважаемый авторитет, что пошатнет ваше представление о Шекспире, либо вы должны игнорировать его суждения.

«Вопрос не в том, хорош или дурен Шекспир, вопрос только в том, в чем та необыкновенная и эстетическая и этическая красота, о которой внушено ему учеными, уважаемыми им людьми, и которой он не видит и не чувствует… Главное же то, что, усвоив то безнравственное миросозерцание, которое проникает все произведения Шекспира, он теряет способность различения доброго от злого. И ложь возвеличения ничтожного, не художественного и не только не нравственного, но прямо безнравственного писателя делает свое губительное дело».

Бернард Шоу, назвал этот очерк "великой толстовской ересью", хотя и сам не был ярым поклонником Шекспира, когда, возмущаясь, писал, что, презирая Шекспира, и, с радостью выкопав из могилы, забросал бы его камнями.

Но так ли уж прав Лев Толстой с его требованиями к искусству и к драме!? И в чем именно эта безнравственность, чтобы согласиться с ним? Хотя, вы можете предположить, будто я сам ополчился против Шекспира, завидуя ему, в обреченных поисках возможных изъянов? Но хотел бы вас предостеречь, если чей-то гений заслонит ваш разум, то вы безнадежны. Не становитесь подражателями Гете – «слепопорожденными, которому чудотворная рука (Шекспира) даровала зрение!»

Кстати к Шекспиру не было бы никаких претензий, если бы он не представил трагедию «Ромео и Джульетта», как и множество других произведений, как свои собственные. Это в чистом виде плагиат, пусть даже имеет место авторская инсценировка, основанная на литературных произведениях нетеатрального жанра. Но, как сказал Пикассо: «Хорошие художники копируют, великие – воруют!» И напомню, когда вспоминают «Золотого осла» Николо Макьявелли, никто не сомневается, что это исполненное в стихотворной форме произведение Апулея. Но о феномене Шекспира, чье имя окутано тайнами, что, бесспорно, породило множество мифов о нем, мы поговорим позже.

Вольтер ополчился против Шекспира, что его трагедии пресыщены буфами, элементами шутовства в серьезных сценах, назвав их «чудовищными фарсами», что, когда Отелло душит Дездемону, она, несчастная кричит, что погибает невинной. В «Гамлете», так и вовсе, могильщики, держа в руках мертвую голову, ведут себя неподобающе: пьют вино, поют водевильные песенки и отпускают шуточки…». Хотя стоит ли придавать значение словам лицемера, указывающего на отсутствие эстетического совершенства, чье литературное наследие, мягко скажем, преувеличено. Но, может, Шекспир, действительно в своих трагедиях изображает бесконечную реальность человеческого мира, используя этот прием, добавляя буффонады, характерные для «ярмарочного» жанра, чтобы усилить трагическое комическими элементами!? Да, и слова Вольтера сомнительны, хромая слабыми аргументами.

Тогда я решил сам еще раз перечитать Шекспира. Результат для меня оказался неожиданным. Начнем с трагедии «Отелло», которую Шекспир переписал с новеллы «Венецианский мавр» Джиральди Чинтио. Я не вижу смысла, представлять тексты в оригинале. Для знающих английский язык – не составит труда прочесть, или сделать самостоятельный перевод, кто не владеет языком – советую прибегнуть к помощи словарей. А, впрочем, не утруждайте себя и воспользуйтесь художественным переводом, помня о том, что переводчик всегда позволяет себе вольности.

Акт II, Сцена I.

Диалог между Дездемоной и поручиком генерала – Яго.

Да, у меня волосы зашевелились на голове, как я раньше этого не заметил!? Дездемона – супруга генерала! Поведение должно быть строгим, взвешенным, и ничто не может навлечь тень на ее репутацию и честь. И я приведу для примера отрывок в переводе, сделанный собственноручно:

Дездемона. Как вы могли б хвалить меня,

Скажите же скорее напрямик?

Яго. О, леди нежная, вы ставите меня в тупик,

Критиковать – моя стезя.

Дездемона. Ну, нет же, пробуйте, не успокоюсь,

Слова ищите для хвалы.

Яго. Мои познания, увы, малы,

Но если сыты вы собою,

С умом в ладах и справедливы,

То знать должны, как пользовать активы.

И далее:

Дездемона. Я чушь такую слышу не впервой,

Но с вами мне все ясно,

Вам бы дурачиться в пивной,

Так женщин восхваляя грязно.

Яго. В моих словах нет глупости и грязи,

Но вижу с мудростью лишь связи.

Она, не осознающая своего положения, просто флиртует с мужчиной, кто в социальном смысле стоит гораздо ниже нее. Так откровенно напрашиваться на комплименты присуще, разве что неудовлетворенным женщинам, или с низкой социальной активностью. Но, не вдаваясь во все подробности грубейших нарушений жанра трагедии, я лишь привлеку ваше внимание финальной сценой. Ну, одно дело считать себя рогоносцем, и совсем другое – сделать свой позор всеобщим достоянием, признаваясь, в своем полном ничтожестве. Вспомните: «Caesaris conjunx extra suspicationem est» – (Жена Цезаря вне подозрений!) –вот достойный ответ, возвышающий благородного мужчину.

А Дездемона вообще не имеет никакого чувства человеческого достоинства, что после скверных обвинений и оскорблений продолжает любить варвара. Выглядит все настолько пошло, что нет никакого желания осуществлять художественный перевод. И все смешалось в голове, представляя театр, сцену, сценарий, написанный ужаснейшим образом, и артистов, что в жалких потугах пытаются спасти характер трагедии, иначе можно впасть в истерический смех.

– Ты перед сном молилась, Дездемона?

– Конечно, не без этого!

– Нет, ты плохо помолилась, коль не чувствуешь за собой вины греховной.

– Да, нет за мной никаких грехов, я верная тебе жена.

– Нет, молись, блудница, ведь сейчас ты умрешь!

– Ну, я не хочу умирать, а что нельзя просто отпустить, нет? Ну, может, тогда завтра?! Тоже нет? Ну, дай еще хотя бы полчаса, я помолюсь!

Душит, но она еще жива. Как отъявленный социопат, он просто наслаждается смертью своей жены, и после неудачного удушения, закалывает ее, приговаривая:

– Вот так, вот так!

И потом вдруг, соответствуя жанру ужасов, мертвая Дездемона очнулась, и начинает причитать, что умирает невинной. При этом Отелло в недоумении повторяет: «Ой, и кто бы это мог сделать?» Простите, но это уже перебор! Боевой офицер, генерал, не знающий чести!?

Отелло – это олицетворение всех тех варваров, в инстинктах которых заложено стремление обладать и порабощать, его цвет кожи и расовое различие лишь усиливают это желание, компенсируя чувство ущербности и неполноценности. Мавру неведомо, что есть любовь, – он из той части собственников, которые приобретают «товар». И чем красивее «товар», тем больше подчеркивает его несовершенство. Но его проблема гораздо глубже – она в той разнице культур, которая создает непреодолимую пропасть в чувствах. И его утверждение, что он полюбил Дездемону из-за сострадания к его мукам, не выдерживает никакой критики, хромая полнейшей своей нелепицей. Его любовь – не белее чем продолжение своего Эго в стремлении обладания той восхитительной красоты женского тела, которым обладала Дездемона. Что до Дездемоны, так это – то проявление женской наивности, все еще находящейся в стадии восхищения силой, когда она не способна устоять под натиском неуемного темперамента брутального самца. Я бы поостерегся уж явно расписывать ее добродетели, не зная о ее тайных желаниях и фантазиях, коль она выбрала себе в супруга эту гору мышц…

Грубые изъяны, что так откровенно выражены в «Отелло», сопровождают почти каждое произведение Шекспира, превращая в банальный фарс, не видя разницы между трагедией и комедией, и особенно, в «Венецианском купце».

Кстати, итальянские исследователи утверждают, чтобы написать «Венецианского купца», Шекспир должен был быть либо итальянцем и знать историю, культуру и устои Италии, либо много путешествовать, чтобы черпать эти знания, вполне, можно согласиться, ведь мы знаем, что Шекспир никогда не покидал пределы Лондона. Но... Но, когда у тебя на руках готовый источник всех произведений, не нужно знаний,  ни языков, ни каких-либо особенностей культуры других народов. А некоторые фанатики вообще договорились до полного бреда, утверждая, что Шекспир был хорошо знаком с творчеством Овидия. Но, куда подевался Джефри Чосер, которому невежественная Англия должна быть благодарна, что обратилась к литературе, хотя, долгое время больше, чем компиляции предложить не могла.

Но, поскольку основная тема литературы, вокруг которой вращается вся человеческая жизнь,  это любовь, то, неизбежно, мы вспоминает одно из величайших произведений  трагедию «Ромео и Джульетта». История, основанная на развитии событий, носящая неизбежный фатальный характер, и обязательно приводящая к катастрофическому для главных героев исходу. Любовь в борьбе с обстоятельствами, пренебрежение принципами нравственности, отказ от семьи, обман и все та же завистливая Фортуна, обрекающая героев на смерть. Но ведь нам это нравится, это становится примером для подражания. Наше представление, что «вечная любовь» – лишь та, которая приближает к смерти. Как финальные слова клятвы: «Пока смерть не разлучит нас!» В каждой подобной истории необходим фактор, который разделяет два существа, и на что способны они для реализации своих желаний. От стихийно-восторженной любви-игры до умопомрачительной страсти, до одержимости и безумия, приближаясь к смерти в финале, как результат скрытых желаний?! Принцип обладания и принадлежности: «Я не из тех, кто делит женщину». «А я не могу себе представить, что могу принадлежать кому-то еще».

Попробуйте немного расшевелить свое воображение, и представить иное развитие сюжетной линии.

«И тогда скрепили они любовь «законными» узами брака. И вот Джульетта на кухне, перемывающая гору посуды, Джульетта, утопающая в стирке белья, и все это сопровождается детскими воплями и криками. И в то время, когда мальчики «провозглашают Республику!», девочки, ну те понятно, натуры возвышенные, но мнят, что количество извилин у них куда больше, укладывают своих кукол спать, имитируя материнство, и видя в этом нечто божественное. И Ромео, уже немолодой, с отвисшим брюшком, надрывающимся голосом напевает серенаду».

Ну, что не согласны, что не впечатляет?! Куда лучше принять яд и вонзить кинжал в грудь, чем перечитывать нудную, вялотекущую историю со счастливым концом, где любовь заслоняется бытом. Слезы и сопли, но ведь нам нужен яростный плач, что навзрыд, что наполнит океан скорби, доведенный до высшей формы экстатического страдания.

И пусть я сознательно позволил себе некоторое примитивное суждение, но, исключительно, лишь ради того, чтобы приблизиться к пониманию драмы и как художественного образа, и с точки зрения исторического события.

Все начинается с того, что есть две враждующие семьи Монтекки и Капуллетти – это, экспозиция, то есть обстоятельства и причины, «запускающие» сюжетный конфликт. Нет вражды – нет истории. Вот, что любопытно: во-первых, эти имена впервые встречаются в «Божественной комедии» Данте. Это вы знаете, а так же вы знаете, что историки склоняются к тому, что эти семьи принадлежали к двум враждующим кланам – гвельфам и гибеллинам. Каковы причины этой жестокой и кровавой вражды, о чем умолчал Шекспир? Хотя просто мог и не знать, что явно указывает на его неитальянское происхождение. И зачем ему утруждаться в выяснении причин вражды, если итальянцы сами на это не указывают?! Но мы с вами, в отличие от Шекспира, любопытны. И это любопытство раскрывает нам некоторые детали, что Ромео Монтекки принадлежал к партии Гибеллинов, Джульетта Капулетти к партии Гвельфов, причем к Белым.

Гвельфы выступали за ограничение власти императора Священной Римской империи в Италии, соответственно, Гибеллины являлись сторонниками императора. Сам Данте принадлежал к партии Белых Гвельфов, и был изгнан из Флоренции в 1302 году, найдя приют в Вероне у Бартоломео I Делла Скала, а виновником своего изгнания он считал папу Бонифация VIII. Кстати, позже Данте стал ревностным Гибеллином. В 1298 году он женился на Джемме Донати дочери Манетто Донати из партии гибеллинов. Когда же был изгнан из Флоренции, Джемма осталась с детьми во Флоренции. Но между Данте и Джеммой Донати не было любви. Один из первых биографов – Бокаччо считал, что поэт женился по принуждению – это был деловой брак по политическому расчету, а вспыхнувшую любовь между Данте и Беатриче – божественным произволом.

И вот еще что. «История эта случилась во времена Бартоломео Делла Скала». Сразу хочу пояснить, что было два Бартоломео Делла Скала, потому что в поисках истории, которая легла в основу сюжета, мнения разделились. Одна из якобы версий гласит, что герцог Бартоломео II Делла Скала был влюблен в девушку из рода Ногарола в Вероне – клана гибеллинов (титул графов Священной Римской империи роду был дарован в 1452 г. Фридрихом III), но она отдала предпочтение другому, из семьи Маласпина. Бартоломео убили в 1381 году, а его брат Антонио в отместку арестовал возлюбленных и членов их семей и подвергнул пыткам. Под пытками возлюбленные погибли. Если даже эта версия беспочвенна и надумана, то и она имеет право на существование, потому что это еще одна история двух влюбленных с трагическим финалом. Но есть все основания полагать, что история произошла при герцоге Бартоломео I Делла Скала, правившего на престоле с 1301 г. до 1304 г.

Но мне не дает покоя одна из сцен трагедии – драка, в которой принимал участие Ромео. Миф, или реальность? В истории Вероны я не нашел ничего подобного, но зато в «Истории Флоренции» Джованни Виллани и Никколо Макьявелли есть описание данного факта, что стало началом длительной и непримиримой вражды семей.

Были две могущественные семьи – Буондельмонте и Уберти, за которыми шли Амидеи и Донати. При этом Амидеи были в родстве с Уберти. Буондельмонте, которому была обещана одна девица из рода Амидеи, променял ее на девушку необыкновенной красоты из рода Донати, и нарушил данное им слово. За нанесенное оскорбление Буондельмонте поплатился жизнью, и был убит под статуей Марса. И после этого случая одни приняли сторону Буондельмонте, другие – Уберти, сформировав, таким образом, две враждующие партии.

Но есть и другая интерпретация вражды, что противостояние гвельфов и гибеллинов началось с банальной пьяной драки, переросшей в поножовщину, в селении Кампи под Флоренцией в 1216 году. Молодой патриций из знатного тосканского рода Буондельмонте деи Буондельмонти заколол кинжалом некоего Оддо Арриги. Опасаясь мести, родовитый юноша пообещал жениться на родственнице Арриги из купеческого рода Амидеи. Но обещания не выполнил. И решил жениться на более выгодной партии – девушке из дворянского рода Донати. И, когда он на белом коне направился к дому невесты, дважды оскорбленные Арриги, подстерегли его и убили на главном мосту Флоренции – Понте Веккьо. Вот только есть одно несоответствие – мост был выстроен через р. Арно в 1345 г. О смерти Буондельмонте упоминает и сам Данте в XVI песне «Божественной комедии».

Надеюсь, вы понимаете, что Шекспир и близко не стоит к нашему анализу.

Трагедия, как высшая форма страдания в ее стремлении познать тайный смысл. В основе – феномен дионисийского начала! Рожденный в муках, недоношенный, испытывающий страх смерти и потому вечно скрывающийся от преследования Геры. Зевс превращал его то в козла, то в девочку… Но магия Геры настигла его и превратила в безумного. Мы – порождение внутренней порочной сущности и того природного «конфликта», идущих из глубин античного сознания. И всякое добро, как и сама красота, в постоянном противоречии со злом, которое стремится их низвергнуть.

Конечно, можно призвать на помощь Аристотеля, по сути, основоположника теории драмы, который в своем трактате «Поэтика» определил шесть основных составляющих трагедии.

Хотя, никогда не мог представить, как через "катастрофу", точнее через смерть героев, происходит "катарсис"? Мне кажется, если очищение души и возможно, то все равно носит лишь кратковременный характер. Более интересную характеристику дал Данте, что "трагедия в начале своем восхитительна и спокойна, тогда как в конце смрадна и ужасна. Потому и называется она трагедией – от "tragos" ["козел"] и "oda" ["песнь"], означая примерно "козлиная песня", то есть смердящая будто козел, как явствует из трагедий Сенеки".

Я вижу, как кивая головой и пожимая плечами, вы саркастически расплываетесь в улыбке, от навязанной мною своеобразной игры, что жонглируя терминами, в русле своей умозрительной схемы, пытаюсь запутать в своих мысленных рассуждениях, вводящих в откровенный ступор. Согласитесь вы со мной, или нет, но разве вас не смущает, что Ромео был влюблен в Розалину. И, когда эта любовь оказалась безответной, он как-то быстро направляет свои чувства на другой объект, более доступный, в силу своей неопытности, наивности и даже глупости, ведь Джульетта – совсем дитя. Именно безответная любовь толкает его в объятия Джульетты. Вспыхнувшее пламя страсти подводит всех участников к «реализации его безумного замысла». Шекспир устами Ромео произносит слова в первом же акте, подводящие нас к осознанию неизбежной фатальности. И, мне кажется, Шекспир немного перебрал с характером Ромео. Ах, вот он всеми любимый, и всех он любит, и никому не хочет причинять зла. Но именно по его вине погибает Меркуцио, и потом он сам убивает Тибальта. Добавьте сюда еще и смерть Париса.

Ну, хорошо, Джульетта, – юная глупышка:

«Prodigious birth of love it is to me

That I must love a loathed enemy»,

«Чудовищно рождение любви, что вместо ненависти, должна любить врага». Хотя, это лишь страхи и переживания, которые часто являются спутниками женских душ. Неуверенность – лишь усиливает внутренне эмоциональные противоречия.

Да, о чем она вообще думала?! И только, что вкусив сладость неги, поглощена пространством безумия. Конечно, повторный брак с Парисом – это великий грех, но признаться родителям в том, что она тайно венчалась с Ромео, означало раскрыть свой позор. Между грехом и позором! Согласитесь, непростой выбор.

Был ли трагический финал предопределен тем, что брат Лоренцо, тайно обвенчавший Ромео и Джульетту, и сделавший это против воли родителей, а потом не успевает предупредить Ромео, что смерть Джульетты – мнимая. И вы скажете, ведь он делал это из благих намерений, желая примирить враждующие семьи, через скрепление любви. А не является ли его поступок результатом собственного тщеславия в стремлении обрести славу и выглядеть в лице окружающих спасителем. Лишь он способен сделать то, что до сих пор не удавалось никому, ведь даже герцогу это оказалось не под силу. Ну, конечно, можно перебрать все персонажи трагедии, начиная с Капулетти, отчитавшего своего племянника на балу публично. Тибальт, с его уязвленным самолюбием, затаившим злобу на Ромео, и будучи решительным в своем стремлении получить сатисфакцию, и это было лишь вопросом времени, – в результате гибель Меркуцио и самого Тибальта, – Ромео в изгнании, отец Джульетты настаивает на браке с Парисом. А, впрочем, так ли все это важно?

Вот Джульетта делает предложение Ромео: «Если вы рассчитываете соединиться со мной не законными брачными узами, вы сильно ошибаетесь и согласия моего не ждите. Вы должны назвать меня своей женой, и тогда я буду готова сопровождать вас, куда вы только пожелаете». Но не забывайте, у итальянцев Джульетте 18 лет, и она рассудительна и прагматична. И мысли, и слова, вложенные в ее уста, разумны и даже мотивированы. Это она дает согласие на тайный брак с Ромео ради блага двух семей, ради прекращения вражды. В отличие от шекспировской Джульетты, она сознает, что ей может предвещать судьба, но готова принести себя в жертву. Но у Шекспира та же сцена, то же «предложение руки и сердца», только возраст Джульетты 14 лет. Неважно, что было слепое переписывание, Шекспир понимает, что женщина независимо от возраста одинакова в своих устремлениях и желаниях. Шекспировская Джульетта не изображает из себя неприступную леди: «Я твоя, но сначала женись!»

Когда Ромео убивает Тибальда, его приговаривают к вечному изгнанию. Шекспир упускает сцену из «оригинала», где Ромео и Джульетта тайно встречаются, и Джульетта предлагает сбежать вместе с Ромео. И говорит ему, что пойдет за ним хоть на край света, обрежет волосы и станет ему слугой. Ведь, что она теперь будет делать без него? Но Ромео уверен, что наступит между домами мир, и тогда он сможет от государя получить прощение.

Некоторые критики утверждают, что в трагедии Шекспир точно показывает, что проблема исходит от самих персонажей, где они выбирают единственный путь. Но, позвольте, Джульетте 14 лет, и она не принимает решение, она покорно следует в поглощающую ее пучину неизвестности. Они с Ромео не думают, чтобы остановить вражду, но готовы отречься от своих семей ради своей любви, и Джульетта полностью во власти Ромео и его решений.

И вызывает не просто смущение, а полное недоумение – аптекарь, с которым встречается Ромео по дороге в Верону и торгуется для приобретения яда. Более нелепой сцены, превращающей в одно мгновение трагедию в фарс, я себе представить не могу. И, мне кажется, что персонаж аптекаря только портит произведение. Это, все рано, что фальшивая нота, вкравшаяся в музыкальную композицию. В оригинале автора, Луиджи да Порто, Ромео уже имел флакон с ядом, который взял с собой, – явление обычное для Италии того времени.

Ромео сталкивается с Парисом и убивает его. И я усматриваю определенное противоречие в поведении Ромео. В той горечи утраты безудержной любви, с чувством раскаяния, что он виновник гибели Джульетты, в поисках смерти для воссоединения с любимой, почему же не дает заколоть себя? Некоторые «экзегеты» сочли бы, что данный акт есть ни что, иное, как результат аффективного состояния, и является естественным продолжением сцены. Совершеннейший абсурд хотя бы потому, что Парис не является тем героем, кто должен умереть. Но вы возразите и скажете, как это модно, что Парис – всего лишь побочный ущерб, – еще одна кровь лишь для усиления эффекта трагедии. Но почему Парис оказался возле склепа? Все очень просто, «по Лапласу» это было предопределено его желанием вступить в брак с Джульеттой, и он сам, в определенной степени, испытывает горечь утраты.

Внутренне состояние Ромео и Джульетты, мне думается, имеет отличие. Ромео впадает в безумие, иначе и не объяснить убийство Париса, Джульетта – в горе. Ее душа – это часть космоса, по Платону, и она искренне верит в соединении там, в космосе, с душой Ромео, ведь для нее этот брак стал символом вечности, а смерть – способ соединения душ.

В самой новелле слова, которые произносит Ромео перед смертью, вызывают недоумение: «Вот я умираю, но ты не отчаивайся…» Хотя он и просит Джульетту остаться жить, но ее страдания столь велики, что горе убивает ее: «Я – причина вашей гибели, но пройдет немного времени и стану вашей спутницей в смерти». Шекспир меняет сцену, и не дает возможности героям проститься, чтобы не вызвать ни малейших сомнений в последующих действиях Джульетты. Или просто для того, чтобы не провалить последнюю трагическую сцену.

Но на ум приходит другая сцена, из подлинной истории с историческими персонажами. Последние мгновения жизни Сенеки, приговоренного к смерти его учеником, императором Нероном, но с возможностью выбора способа смерти. И Сенека, выбирая самоубийство, прощается со своей супругой Паулиной и обнимает ее с той нежностью, с которой можно было представить в последние мгновения его жизни.

Паулина Помпея! Сенека познакомился со своей будущей супругой после возвращения с Корсики, куда был сослан благодаря своему злейшему врагу, жене императора Клавдия, Мессалине. Сенеке было почти 53 года, а Паулина – вдвое моложе, но, несмотря на возраст, по признанию современников, она была красива, умна и добродетельна. Она посвятила свою жизнь Сенеке, была рядом с ним и в радости, и в болезни, но, не желая, чтобы смерть разлучила их, готова была принять смерть вместе со своим супругом.

«Умерь свою скорбь и не предавайся ей вечно, созерцай мою жизнь в добродетели».

«Что моя жизнь без тебя? Ты оставишь меня, чтобы я стала жертвой кровожадного убийцы, рабыней, над честью которой будут глумиться?! Пусть меч пронзит мою грудь».

«Мы вместе выбрали путь смерти, но в твоей больше славы и чести». После этого в один и тот же миг они вскрывают себе железом на руках жилы».

Джоавнни Боккаччо включил имя Паулины в число ста шести знаменитых женщин в своем произведении «De claris mulieribus». Вот только вводит в некоторое недоумение, по какому принципу составлял этот список Боккаччо. Например, в его списке есть Иокаста, царица Фив. В чем же ее такая исключительная особенность? В том, что она была супругой собственного сына царя Эдипа?! Но почему же в его списке нет Антигоны – дочери царя Эдипа, которую, по праву, можно считать первым персонажем любви, жертвенности и нравственности. Здесь же у него мать Нерона – Агриппина, безжалостная и жестокая женщина, на совести которой смерти многих людей.

*****

Попробую привлечь ваше внимание лишь к некоторым вопросам, для чего все-таки придется обратиться к истории создания трагедии, ведь многие исследователи озабочены поисками ее подлинности. Но целью не является опорочить чье-либо имя: ни самого Шекспира, ни итальянских писателей Ренессанса, ни исследователей, кто посвятил себя изучению темы трагедии. Мы можем делать лишь какие-то эмпирические умозаключения, не имеющих под собой достоверных доказательств, и будем основываться на сравнениях, аналогиях и параллелях. Затруднение представляет, с чего вообще начать проводить анализ. Ибо мы точно можем заблудиться, и нас ожидает разочарование, что не раскроем тайну произведения. Но, если честно, я пытаюсь развеять навязанные нам мифы.

Без сомнений, что Луиджи да Порто (1485-1529 гг.) взял за основу сюжет 33 новеллы, – история любви Mariotto и Giannozza – у Мазуччо Салернитано, настоящее имя Tommaso Guardati (1410/1420-1475 гг.), чей сборник «Novellino» вышел в свет в Неаполе в 1476 году уже после смерти автора. Авторской рукописи не сохранилось, и по свидетельству издателя Francesco Del Tuppo рукопись была разорвана на куски и сожжена, предположительно папой Александром VI из рода Борджиа. Но да Порто при этом создал свою оригинальную версию, вводя исторические персонажи, и, сократив временной характер истории, объединил смерть героев в финале. Кроме брата Лоренцо, по его мнению, главного виновника происходящего, он добавляет важную деталь – кинжал (у Овидия – это меч), которым не решился воспользоваться. Полагают, что «Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti» имеет отношение к жизни самого автора и его любви к своей кузине Лучине Саворньян. Я привлеку ваше внимание к некоторым деталям, чтобы, если вам будет лениво перечитать эти новеллы, вы имели бы представление, как в эпоху незащищенности авторских прав писатели грешили откровенным плагиатом.

То, что у Мазуччо события происходят в Сиене, а у Луиджи да Порто в Вероне, видимо, не столь принципиально, так же и то, что у одного монах – францисканец, у другого – августинец. И те, и другие относились равно к нищенствующим орденам, но августинец был подкупен, францисканец оправдывал свои действия великим предназначением.

У Мазуччо инициатором брачного союза выступает девушка, – это и не удивительно, рассудительность – неотъемлемая черта вообще женщин. Они вместе с Марьотто подкупили монаха-августинца, у да Порто – это персонаж брат Лоренцо. Но недолго они наслаждались скрытой, хоть и дозволенной любовью. Марьотто в случайной драке убивает одного почтенного горожанина и обращается в бегство. Объявленный врагом народа, он вынужден покинуть Италию, перебравшись в Александрию к своему дяде, купцу, Никколо Миньянелли, посвятив в свою тайну одного из своих братьев. Дальше, в целом, схожесть сюжетов: отцы хотят выдать своих дочерей замуж, и девушки, понимая всю гибельность для них подобного действия, подводят себя к рискованному замыслу мнимой смерти, употребив некий порошок. Джаноцца заранее посвящает в свои планы монаха, добившись его согласия, пустив «в ход чары Иоанна Златоуста», то есть подкупает. У Луиджи да Порто такой сценарий приходит в голову брату Лоренцо.

Джаноццу тайно извлекают из гробницы, переносят в келью, где она, придя в чувство, и, переодевшись послушником, отправляется на корабле в Александрию к своему возлюбленному. Но злой Рок вмешивается в судьбу, корабль прибывает на несколько месяцев позже, отправленного письма братом Марьотто, известившего его о кончине девушки. Марьотто в горе таком, что готов принять смерть, чтобы соединиться со своей любимой, и отправляется в Сиену. Пытаясь вскрыть гробницу, чтобы проникнуть внутрь, пономарь, заслышал звук и, приняв его за вора, желающего ограбить мертвеца, призывает на помощь монахов. Он схвачен, подвергнут пыткам и приговорен к отсечению головы. Джаноцца заканчивает свою жизнь в монастыре, куда ее поместили, и она, обливаясь кровавыми слезами, в своей великой скорби, лишенная сил, вскоре воссоединяется с Ромео.

Но вот на литературном поприще появляется новое имя –Маттео Банделло (14851561), который издает свои новеллы в 1554 году, переработав «Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti» Луиджи да Порто. Разве что вместо обычного карнавала – какой-то праздник после рождества, вместо «танца факелов и шляп», который охотно переняли французы у итальянцев, танец с «гирляндами», и во время знаменитого диалога не идет снег, как у Луиджи да Порто. Но, боже, в его версии есть лишь окно вместо знаменитого балкона!

Надо признаться, что до посещения Вероны я считал, что это веронская ложь, оформленная в красивую обертку, для привлечения туристов, но увидев своими глазами дом на Via Capello, не осталось и тени сомнения. И стоя во дворе напротив балкона, но совсем в углу, чтобы меня не растоптали орды туристов, для которых это место стало почти местом паломничества, я наблюдал за этими картинами, делая заметки в своем блокноте. К сожалению, во время путешествия по Италии в одном из городов, но вам не скажу, чтобы не испортить те приятные впечатления, которые меня с ним связывают, я был вопиющим образом ограблен, потому что утратил самое ценное – мой дневник, где в точности отразил виденное мною.

Я почти уверен, что Банделло хотя и в оригинальной манере, но переписал новеллу Луиджи да Порто, и точно так же, видимо, в силу трепетного отношения к Джульетте, не воспользовался кинжалом, оберегая от самоубийства. Каким-то чудесным образом сборник новелл Банделло, куда, кстати, вошли «Много шума из ничего», «Цимбелин», «Двенадцатая ночь», добрался до двора королевы Маргариты Наварской и стал источником для французского перевода. И на роль переводчиков претендуют сразу два француза: Pierre Boaistuau и François de Belleforest – писатели эпохи Ренессанса, которые, то ли в разное, то ли в одно и то же время были при дворе королевы. Pierre Boaistuau, известный некоторыми своими философскими трактатами, был первым редактором «Гептамерона» Маргариты Наваррской. Ни для кого не секрет, что «Гептамерон»  это сплошная компиляция новелл Джованни Боккаччо, его «Декамерона», но чтобы уберечь королеву от подозрений в плагиате, французы, как в случае с Шекспиром, используют выражение, что королева лишь «черпала вдохновение». И кто автор перевода «Декамерона»  они скромно умалчивают, но я осмелюсь предположить, что Pierre Boaistuau, находясь на службе у королевы, выступал в качестве литературного «негра».

François de Belleforest  автор первого французского пасторального романа "La Pastorale amoureuse", и некоторые исследователи приписывают ему создание "Трагических историй". Ну, либо я был невнимателен, либо свидетельство знакомства между двумя авторами и их совместная работа над парижским изданием где-то глубоко затерялись.

В 1559 в Париже издается сборник «Histoires Tragiques extraictes des Oeuvres italiens de Bandel», в котором история Ромео и Джульетты называлась «Histoire troisieme de deux Amants», где французский переводчик позволил себе внести некоторые изменения. Именно у него впервые появляется аптекарь, и он искажает возраст главных героев. Ход мыслей писателя-переводчика мне совершенно неясен, зачем так утруждаться, либо же для того, чтобы потешить собственное самолюбие?! Конечно, что касается занижения возраста Джульетты, у меня закралось подозрение, основанное на том, что французы были падки на молоденьких девочках.

И, наконец, «Ромео и Джульетта» в своем путешествии достигли берегов Англии на французском языке со всеми теми изменениями, которые вносились каждым писателем, кто как-либо прикасался к истории.

Малоизвестный английский переводчик William Painter, который жил во времена Елизаветы I, будучи ярым противником католицизма и интерпретатором христианства, впоследствии ставший капелланом Роберта Дадли, 1-го графа Лестера, чье имя, возможно, всплывет в другом нашем скромном анализе, вошел в историю литературы лишь тем, что опубликовал в 1560 г. «Antiprognosticon» William Fulke. Затем, где-то в 1566–1567 годах, издал антологию «The Palace of Pleasure, beautified, adorned, and well furnished with Pleasant Histories and Excellent Novels etc.», куда вошли произведения античных авторов и новеллы итальянских и французских новеллистов эпохи Возрождения. И вот, что интересно, имеется утверждение, что это были переводы с латинского, греческого, итальянского и французского языков, куда вошли такие произведения, как история Кориолана из Тита Ливия, история герцогини Мальфи из Франсуа де Бельфоре и, конечно, история Ромео и Джульетты из Маттео Банделло (1485-1561гг.).

Мы знаем, что Артур Брук, основываясь будто бы на антологии, написал поэму «The Tragical History of Romeus and Juliet», которую в 1562 г. опубликовал Ричард Тоттель  английский издатель и член юридического сообщества, имевший свой магазин, расположенный в Temple Bar на Флит-стрит в Лондоне. А «Дворец наслаждений…» Уильяма Пейнтера он издает в 15661567 годах. И возможный вывод, простите за такую откровенность, либо англичане запутались в хронологиях, либо имеет место откровенный подлог, либо Артур Брук имел свой собственный источник трагедии, ведь «Антология» публикуется позже, как вы заметили. Но почему сами англичане, которые смотрели завистливо на Европу глазами островитян, редко упоминают имя автора? Либо это колеблет на олимпе имя Шекспира, что они так ревностно защищают, либо Артур Брук  довольно посредственный поэт и его поэма не представляет художественный интерес?!

Хотя признаюсь, по наивности, не имея исчерпывающей информации, я полагал, что Шекспир мог услышать трагическую историю в трактире от пьяных матросов.

*****

История Пирама и Фисбы из Метаморфоз Овидия имеет общее с сюжетами итальянских авторов, разве что, самой идеей. Истории двух влюбленных, основанные на драматических коллизиях, используемые авторами, в их числе и сам Папа Пий II, адаптированные к условиям эпохи, меняя лишь декорации и нравы, не являются чем-то новым, они сопровождают нас на протяжении рода человеческого, и, как и в любой драме, вмешивается злой Рок. В интерпретации Банделло – это чума. И нет никакого смысла проводить какие-либо параллели, чтобы доказать и без того очевидный факт.

Но вернемся к трагедии, где я хотел бы обратить ваше внимание на некоторые детали, начав свой анализ с финальной сцены, по сути двойного самоубийства главных героев. И позволю себе, насколько вообще мне удастся, затронуть тему Смерти вообще.

Три сестры – в белых одеждах, с венками на головах прядут на веретене Ананки, и поют. Представьте эти образы. Правда, Генрих Гейне в одном из своих стихотворений «Es sitzen am Kreuzweg drei Fraue» дал свое художественное видение этих образов, но я не уверен, что они отражают истину, потому что представлены в виде старух. Но, мне кажется, что это три нестареющие женщины, чей возраст неподвластен законам времени. Возможно, истины нет и у самих создателей мифологии – древних греков, которые назвали этих сестер Мойрами – богинями судьбы: Клото – прядет нить жизни, Лахесис – определяет судьбу, Атропос – перерезает нить жизни, то есть олицетворяет смерть, каждой из них соответствуют песни – о настоящем, прошедшем и будущем. И в моем представлении, поскольку назначение каждой из них различно, то они не могут быть похожими друг на друга. И есть еще одна особенность – их пение консонирует с harmonia mundi – гармонией мира. Как видите, Смерть есть часть этой гармонии.

Что есть Смерть? Необратимое прекращение жизнедеятельности, она неизбежна и непредсказуема. Мы знаем, что умрем, но не знаем – когда. В античной философии смерть – не как конец бытия, а только как метаморфозы вещей и существ внутри вечного и в целом неизменного мира. Лукреций в «Природе вещей» убеждает нас, что Смерть не страшнее жизни, поэтому страхи перед нею напрасны. «Живи, пока живется, и не терзайся тревогами о предстоящем небытии». Сама жизнь в ощущениях, а смерть – лишение ощущений.

Артур Шопэнгауэр создал свою теорию палингенезии в своей работе «Мир как воля и представление», где утверждает, что воля никогда не умирает. И задаваясь вопросом, «чем был я, прежде чем родился», дает свой метафизический ответ, что «Я был всегда, и все, кто называл себя Я, это были Я».

Рим и Греция возвели Смерть на мраморный пьедестал и сформулировали ритуал, что герой бросается на меч, или бьет себя в грудь кинжалом. А в классической традиции «она» изображалась, как белый младенец рядом с черным младенцем-близнецом. Они спят в полулежащем положении, со скрещенными ногами. Христианство провозгласило веру в загробную жизнь через воскрешение с одной стороны, ослабевая страх перед смертью, замещая страхом перед наказанием за совершенные при жизни грехи, и чувством ответственности перед лицом смерти за совершенные поступки. Девиз стоиков «mementō morī» – есть побудительный стимул нравственного поведения.

Но нас больше интересуют те драматические коллизии, подводящие к смерти. И если смерть – неотъемлемая часть гармонии мира, а литература – пытается отразить эту гармонию, то задача писателя, когда он выбирает жанр трагедии, убедить в этом акте неизбежности, вызвать всю горечь утраты, вводя в состояние глубокой скорби, и в некоторых случаях даже восхищения, когда герой идет на эту смерть сознательно ради идеи, как в случаях с Жа́нной д’Арк, Джордано Бруно. В этом отличие литературы от самой жизни. Но существует разница, когда, будь, то зритель, или читатель уже знают, что смерть неизбежна, и они готовы к подобному финалу, и совсем все выглядит иначе, когда вы в предвкушении счастливого конца, или в надежде на чудо, но внезапно обрывается жизнь. Ни в случае Эммы, или Анны читатель все-таки не рассчитывает на такой финал, или я ошибаюсь?

И вот здесь нелепым покажется мое желание призвать в помощь такие науки, как математика и философия. Но, не углубляясь в тонкости, хотя бы потому, что мне это не под силу, и лишь настолько, насколько это вообще может нас приблизить к пониманию картины мира.

И первый термин, который нам следует усвоить – это «каузальность», то есть – причинность, которая обусловливает последовательность событий во времени. И «детерминизм», то есть – ограничение явлений, – события, имеющие причинность, – взаимосвязаны, предопределены и очерчены границами. «Состояние Вселенной есть следствие его прошлого и причина его будущего», – эта формула принадлежит французскому математику, стороннику каузального детерминизма, Пьеру-Симону Лапласу. В каждый определенный момент времени Разуму становятся известны те силы, которые приводят природу в движение и положение тел, из которых она состоит. И в соответствии с единым законом движения тел Вселенной, Разум может видеть будущее также отчетливо, как и само прошлое. Подобный «Разум» назвали Демоном Лапласа, что дает нам возможность смотреть на некоторые явления и события совсем другими глазами. И вот вам еще одно доказательство значения литературы, что задолго до научных открытий, явления бывают описаны каким-то чудесным образом. И, если все именно так, то ключевым персонажем трагедии является почти незримая Розалина, ведь на вечер масок, устроенный Капулетти, Ромео привели события, связанные с прошлым, а именно, его чувства к Розалине. И то, что происходит на балу, встреча с Джульеттой и их взаимные чувства, предопределяют их будущее. И одной из сил, приводящей в движение «природу» – это непримиримая вражда двух семей. Сам же брат Лоренцо – не причина, а цель, смертельная драка с участием Ромео лишь приближает к трагической развязке. Но и само бегство героев, возможно, не спасает их от гибели, как в случае с Пирамом и Фисбой…

Финальная сцена, Ромео и Джульетта, в склепе – настоящее для них то, что привело сюда прошлое и определяет их будущее, то есть смерть. Но, мне кажется, не смотря на то, что есть последовательность действий, хотя она уже выстроена заранее в новелле, нет той цельности произведения, за исключением некоторых сцен, что позволило бы отнести эту трагедию к числу совершенных. В попытке сохранить традиционность классической трагедии, где в прологе выступает Хор, и заранее становится все ясно, что герои в своей любви обретут смерть, то получается, что интриги вовсе нет, которая должна захватывать зрителя, держа его в неведении и неизвестности, нарушая другой принцип – принцип неопределенности. Хотя, просто «висящее на стене ружье в первом акте» и то лучше, чем откровенное начало Шекспира, ведь ружье, исходя из принципа неопределенности, не обязательно выстрелит. Полагаю, я вас окончательно запутал, но простите, что иногда становлюсь узником аллегории Платона, теряясь в своих рассуждениях. Но признаю, история в английской версии действительно хороша – для извращенного английского ума.

Зритель напряжен, в течение всей пьесы надеявшийся на счастливый конец и переживая за своих героев, что любовь, не смотря на все трудности, одолеет препятствия и коллизии, подстерегавшие их. Они уже прошли через вымышленную смерть Джульетты. Узнав о смерти Джульетты, Ромео решается на самоубийство, чтобы «пасть мертвым, потому что он измучен жизнью». Не познавший жизнь, не терпящий недостатка, в отличие от нищего, рожденный в богатой семье, не испытавший тяготы болезни, не доживший до глубоких седин, вообще не может быть «измученным жизнью». Его последние слова о том, что Джульетта так прекрасна, что не побеждена смертью; он пьет яд за любовь, а его следующие слова, что аптекарь оказался честным и яд действует быстро, являются совершенно лишней деталью сцены.

Слова Джульетты: «Ты не оставил мне ни капли яда. О жадный!» Простите мне за мое сравнение, но это уже какой-то Кафка. Смерть – как какая-то пародия. Слова должны показывать глубину трагедии, а не являться неким фарсом, ведь в случаях суицида не «Атропос» перерезает нить жизни, эту роль берет сам человек, вмешиваясь в ось гармонии мира.

Но смерти предшествует безмерное горе. Какие должны быть последние слова героев? Отчаяние, безысходность, зловещий финал. Хотя, если герой, или героиня еще не сделали свой последний «прыжок», обрывающий жизнь, а успели задать себе вопросы, указывающие на внутренние сомнения, то, возможно, они могут отказаться от своего зловещего замысла в последнее мгновение. И совсем другое дело, когда приходят эти мысли уже в полете в бездну. Как мы уже помним, Сенека вскрыл себе вены, но, в противном случае, его ждала публичная казнь.

******

Истории пишутся не для того, чтобы вас научить жизни. Да, и никчемное это занятие – просвещать. Увы, все истории совершаются, и еще будут совершаться с их нескончаемым числом вариаций, и благо, если мы будем сторонними наблюдателями, и боже нас упаси (!) стать ее непосредственными участниками, ибо для одного из нас финал может оказаться непредсказуемым и драматичным. Но пусть это вымысел, пусть это бред чьего-то больного воображения. Но лишь в любви мы постигаем счастье, в той мере, в которой непостижимы границы дозволенного, возводя в категорию смысла, и тогда никакие инсинуации ревности ничто в сравнении с силой наших чувств. Ведь если есть что-то великое в этой жизни, так это любовь, и, разрушая ее, мы теряем всякий смысл, время останавливается для нас, и нам суждено доживать свой век с опустошенными чувствами, прикрываясь оболочкой порочности и таинственности. В любви мы возвышаемся до пределов безумного и невозможного, мы страдаем и становимся одержимы, мы опускаемся до низменного и ничтожного, в любви мы гении злодейства!

Саму любовь мы разделим на несколько составляющих: то, с чего она начинается, что происходит с их чувствами, и, соответственно, последующее развитие их отношений, и, наконец, если эта любовь вращается вокруг одной из какой-либо драматической коллизии, как она подводит к теме смерти героев.

Первый миг встречи Ромео и Джульетты! Образы, проникающие в сердце через глаза. Dolce stil nuovo – так итальянцы назвали литературное направление «сладостная новая манера письма», как еще одно явление Ренессанса, где религиозное мировоззрение начинает обретать земной характер. Я не буду подробно останавливаться на том, с помощью каких эпитетов и символов, итальянские авторы описывают своих героев и тот самый сладостный миг встречи.

Но будь, то Петрарка, или Данте, вы всегда встретите то зрительное восхищение, что обнаруживает волнение души. Ошеломляющее сияние и блеск ее очей, что вы не смеете поднять глаза, будучи ослепленными. Она – образ ваших грез, и вы не боитесь выглядеть смешно, ваше сердце усиленно бьется и голос не подчиняется вам, но переживаете, что это сон, который может пройти. И она, дивная Донна, облаченная в белоснежный цвет, обретает над вами такую власть, с которой вы не способны совладать. Данте, трепеща, произносит:

«Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi». Вот бог сильнее меня, кто, придя, получит власть надо мной. И он говорит о власти любви, которая «воцарилась» над его душой.

История любви Данте к Беатриче произошла раньше, чем это случилось с Петраркой. Но эти две истории имеют схожесть судеб. В их описаниях Любви не только восторги и восхищения образами Беатриче и Лауры, но и внутренние переживания, и те изменения, которые происходят в них. Смерть ввергает поэтов в глубокое горе, но они продолжают писать о том, что любовь не прекращается после смерти. У Боккаччо это «Фъямметта», сопровождающая его на протяжении многих произведений. Образ женщины – это символ любви, через который происходит связь с божественным, так же как и образ мужчины в виде соединения «стихийной силы» и благородства.

И я возьму на себя смелость утверждать, что через Любовь литература Ренессанса возвышается над мирозданием. Петрарка и его последователи приходят к идеям гуманизма, где торжествуют Разум, Воля и Чувства, Человеколюбие и Милосердие. Принципиально равенство всех людей провозгласила не Великая Французская революция, а итальянские гуманисты. «Virtú vince fortuna» – Добродетель побеждает Фортуну. Папа Пий II определяет облик христианства – это «не что иное, как новое, более полное изложение о высшем благе древних».

Для мужчины женщина – это, что вызывает восхищение, основной мотив мужчин – визуализация. Совершенство! Гармония природы, явившая нам в облике женщины. Свет, как часто употребляемое сравнение, приводит к озарению души. Муза, устремляющая его к покорению вершин, к творчеству и познанию. И уже высшая ступень – облекает его добродетелями. Если ваше лицо закрыто от мужского взора, вы не станете частью восторга и не испытаете прилива чувств.

Для нас, тело, – есть не что иное, как расположение контуров и линий, которые в нашем восприятии имеют лишь вкусовые особенности, как сладкое и горькое. При этом мы же сами определяем, что есть совершенство, которое в действительности существует самостоятельно и не зависит от нашего чувственного опыта. Улыбку Моны Лизы Теофиль Готье называет совершенной, но это есть «обаяние призрака». В совершенстве есть нечто божественное и обещание неизвестности. И первый миг встречи – то впечатление, то восхищение, что возникает при визуальном восприятии тела, от чего легко впасть в пигмалионизм лишь созерцанием формы. Женский образ в виде «формы» в его пустом восхищении, как статуя в ее холодном изваянии, перестает удовлетворять наши чувственные устремления. И тогда мы говорим о душе. Но это следующий этап, когда «статуя» начинает говорить, чувствовать, проявлять эмоции.

Стадии любви: восхищение – инсайт, переживание, удовольствие, воспоминание и жертвенность. Это нечто, что является частью космоса. Отсутствие одного из элементов не допускает любовь. Но вы скажите, что лица у всех разные, как происходит все? И мой ответ будет: «Не знаю!»

Но если все так просто для мужчин, всего-то или встретить на своем пути ту женщину, что станет предметом его воздыханий, или создать мистический образ в своей голове, и тогда он будет озарен творческим процессом. Но какой рецепт существует для женщин, точнее, как женщины воспринимают любовь? Как-то несправедливо получается, не удостоить их вниманием?! Здесь немного сложнее, потому что я не женщина, да, и вряд ли кто-то из мужчин может быть уверен в том, что знает, как это происходит у женщин. Но судя по описанию первой встречи у Джульетты, те же чувства, что присущи мужчинам.

Но вот, что забавно. Небольшая вступительная статья Ги де Мопассана к «Манон Леско» аббата Прево, бесспорно, написанная со вкусом, но не оставляет нам возможности собственного домысливания. Кстати, я позволю некоторое отступление, связанное с такими предисловиями, комментариями, анализами чужих произведений. Когда я приступил к написанию своей работы, мне пришлось обратиться, как вы понимаете, к трудам некоторых поэтов и философов, и пришел к неприятному заключению. Человечество неизбежно скатывается к состоянию, зачем вообще читать Данте и Байрона, если можно прочесть предисловие к их произведениям какого-либо автора с подробным описанием сюжета и сделанными им выводами и критическими замечаниями, навязывая свое мнение с наглым утверждением, что лучше него вы все равно не поймете? Как я и сказал, можно уподобиться некоторым авторам, которые полагаются лишь на сиюминутный эффект, и, соответственно, успех, изначально основываясь на скандальных темах с оттенком безнравственности. Как, например, некоторые современные авторы, получившие высокие премии, не потому, что они достигли великих успехов в литературе, а лишь благодаря конъюнктурным высказываниям, вызывающим резонанс в обществе. Их, не то, чтобы современники не читают, но и последующие поколения даже не вспомнят.

Но мы отвлеклись. Кстати, в этой статье Мопассан принизил роль женщин: «Женщина создана для двух различных, но в равной степени привлекательных предназначений: для любви и материнства». Боюсь, что могу вызвать переполох, как добрая женская половина ополчится против меня. Ропот, гул, переходящий в свист, даже мужская половина запаникует. «Да, это пошло, это вообще какое женоненавистничество. Мопассан не мог такое написать». Он вообще назвал женщин гетерами, которые должны всего-то «изучить искусство обольщения и ласк, и уметь пользоваться им».

Как я уже сказал, отсылая вас ко второму акту, Джульетта произносит слова: «Любишь – женись!» Это основной инстинкт женщины. А иначе, нечего морочить голову наивной, целомудренной, не искушенной в любви женщине. Но для каждого пола, особенно в современном мире, существует опасность, что нереализованная любовь может привести к затяжной депрессии. При этом женщина также может сыграть и роковую роль в жизни писателя.

Но есть и другое явление любви, и сейчас мы попробуем хоть как-то приблизиться к пониманию ее в отношениях между мужчиной и женщиной, что так часто встречается в литературе. И одна из тем – это Красавица и Чудовище, в которой образ мужчины предстает в обезображенном виде, заколдованный злой феей. Чудовище просит Красавицу выйти за него замуж, но она отказывает ему. В ее видениях представляется образ принца, которого, к сожалению, ей не удается найти в комнатах замка. Поведав о своей тоске по дому и родным ей людям, Чудовище соглашается отпустить ее на время, с условием, что она вернется в определенный срок. Но она нарушила свое обещание и видит, что Чудовище умирает среди кустов роз. Чувство вины одолевает ее, она возвращается, и когда она уже отчетливо представляет, что смерть его неизбежна, она проливает слезы над телом, произнося слова любви. Но это сказка. Способны ли мы в реальной жизни, зная о своем внешнем превосходстве, обратить внимание на людей с внешними уродствами. Да, Эсмеральда Виктора Гюго проявляет жалость к Квазимодо, который питает любовь к ней, но способна ли она полюбить, ведь она отказывает ему во взаимности. Красавица возвращается не из-за любви к Чудовищу, а из чувства долга. Мотивом для возвращения Красавицы явилась жалость. И, конечно, возникает вопрос, что может изменить наше отношение к уродству и вызвать не только жалость, но такое глубокое чувство, как любовь?

Но вернемся к нашим героям, вновь к Ромео и к его словам, которыми он описывает свое состояние вспыхнувшей любви:

O, she doth teach the torches to burn bright!

It seems she hangs upon the cheek of night

Like a rich jewel in an Ethiop's ear-

Beauty too rich for use, for earth too dear!

So shows a snowy dove trooping with crows

As yonder lady o'er her fellows shows.

The measure done, I'll watch her place of stand

And, touching hers, make blessed my rude hand.

Did my heart love till now? Forswear it, sight!

For I ne'er saw true beauty till this night.

Как ярким пламенем гореть в ночи,

Она лишь отраженьем щек способна научить.

Сияет так, и зажигает пламень,

Что в ухе эфиопки драгоценный камень.

Немыслимо владеть той красотой,

Она гораздо больше ведь земной.

Среди ворон, как голубь снежный,

И женский образ созерцаю нежный.

Мгновения пройдут, но буду я стоять на том же месте,

Когда б я мог рукою прикоснуться, и быть с ней вместе.

Любило ль сердце до сих пор?

До этой ночи нет – во мраке был мой взор.

Ромео восторгается природным совершенством, что до Джульетты, то и она в новелле Луиджи да Порто была восхищена его красотой, которой он превосходит всех женщин, что были на том карнавале. Хотя не самое лестное сравнение для мужчины(!) И она трепещет, что для нее впервые, когда чьи-то губы прикасаются к ее рукам. И если вы были внимательны, то должны были заметить, что уже во втором акте Джульетта делает предложение Ромео, как мы ранее это обсуждали:

O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?

Deny thy father and refuse thy name!

Or, if thou wilt not, be but sworn my love,

And I'll no longer be a Capulet.

О Ромео, Ромео! почему ты Ромео?

Отрекись от отца, имя свое измени,

От Капулетти и я отказаться сумею,

Если мне поклянешься в любви. (Пер. автора)

Ее признание в любви заключены в словах ее переживаний, что она «безрассудна» и «лицо ее пылает», «моя нежность безгранична, как море, я так сильно влюблена, что в твоих глазах могу выглядеть глупо». Но она призывает его отказаться от морального долга перед родителями ради той любви, что связывает только обязательствами с ней. Но, если конечная цель любви обрести счастье, то ждет ли героев, не получивших родительское благословение, это состояние в полной мере!? Если отношения покрыты тайной для большинства, и, особенно, для родителей. После чего была пройдена, как сейчас модно выражаться, «точка не возврата», и история замыкается на той «оси вращения», что предопределяет будущее.

Но Шекспир следует традиции Аристотеля, что не важен характер героев, ибо трагедия существует и без характеров, но не существует без действий, что вместе с фабулой являются целью трагедии. Его интересует зритель и коммерческий успех, он готов изменить всю историю в угоду этого зрителя, которого он ведет за собой, навязывая свой взгляд и свою позицию.

Все построение сюжетной линии в литературе и, особенно, в трагедиях необходимо рассматривать через призму оси судьбы. Но вы возразите, что финал для Джульетты, Эммы Бовари, или Анны Карениной не обязательно должен был закончиться самоубийством и не является закономерным результатом избранной ими «нити жизни», а мог быть иным.

Конечно, в классической трагедии – обязательно вмешательство высшей силы, которая не подвластна нам и выстраивает в нашем сознании модель будущего поведения. К этим высшим силам относятся войны, природные катаклизмы и, конечно, Рок судьбы. И я бы добавил болезни, с которыми не всегда воля способна справиться, и человеческие пороки, толкающие в бездну грехопадения и приводящие к фатальному исходу. Но «гамартия» главного героя, по Аристотелю, с обостренным осознанием собственной вины, также неизбежно подводит к смерти. И, чтобы увидеть эту неизбежность финала, мы подходим к теме морали, как одной из составляющих «нити жизни».

Закройте глаза и попробуйте отрешиться от реальности. Задайте себе вопрос, кто вы? Вы часть того общества, в котором родились и живете по правилам этого общества, или вы – часть Вселенной. Что изменится, если завтра вы переедете в какую-то другую страну? Если сегодня для вас благо то, что является благом для этого государства, тогда завтра меняется ваше отношение к этому благу? Совпадают ли ваши интересы с интересами государства? Забудьте о своих физиологических нуждах, забудьте о своем теле, представьте себя Сократами, только ваши мысли, только ваша душа. И тогда для вас становится очевидным, что есть вы и есть другой мир. Когда вы думаете обо всем этом, какое место занимает религия в ваших умах? Заметьте, что мы не обсуждаем вообще какую-либо сопричастность к азиатскому и, особенно, к исламскому миру. Уже то, что мы обсуждаем, там это было невозможно, там исключается всякое сомнение. И то, что вы попытаетесь приблизиться к истине не по написанным книгам, а из собственного мироощущения, что вы в поисках гармонии мира, может означать отказ практически от любой религии. Но поскольку только христианство дает право выбора, право на свободу, нам оно ближе всего, но не то недоношенное христианство, погрязшее в абсурдных догматах, рождавшееся в мучительных потугах невежества, а то, что мы могли бы назвать гуманистическим христианством. Но взяв перо в руки сегодня, пока еще литература имеет смысл, в стремлении к некоей harmonia mundi вы возвышаетесь над всем миром, и для вас само христианство, если даже приобретает лишь культурологический смысл, но все равно остается необходимой частью цивилизационного начала.

Но тогда вы вправе задать вопрос, если мы – часть Вселенной, а она разделена на разные миры, а в тех других мирах тоже есть семьи, так же любят своих детей, но там – женщины и дети не являются свободными гражданами, а всего лишь собственность, подчиняющиеся жестким правилам, а мы для них – проклятие Аллаха. Мы простираем руки и кричим, чтобы голос наш был услышан, что мы открыты для мира, что наш гуманизм не есть нечто оформленное в красивую обертку, превращенное лишь только в лозунг, мы стремимся показать, кто в этих мирах заблудший, а кто прозревший. И тогда следующий вопрос, а что мы будем делать с нашей возвышенной моралью, если будем подвергаться насильственному вторжению в нашу культуру, в наше мировоззрение, мы вновь дадим себя истребить, находясь во власти эфемерной оболочки гуманизма? Тогда мы можем подойти к ужасающему ответу, что все те высокопарные слова, применяемые нами для нашего удобства, оправдывающие свободу выбора, – есть иллюзия.

Аристотель ввел термин Этика, производное от «этос», как область исследования «практической» философии, как кодекс законов и правил, основанных на ценностях-добродетелях, которые определяют наши поступки. Цицерон сконструировал понятие moralitas, которое, в сущности, является синонимом этики. Некоторые философы пытаются как-то разграничить эти два термина в поисках каких-то особенностей. Но для меня – это все равно, что искать разницу между Афродитой и Венерой. А появление в русском языке понятия «нравственность» вообще запутывает неискушенного человека, как и в каких случаях, применять тот, или иной термин, но я буду применять эти термины, как сочту нужным. Но появляются Кант со своими умозаключениями, и все становится еще запутанней. И я соглашусь с Шопенгауэром, с его выражением: «Книга подобна зеркалу: когда осел глядит в него, он не может увидеть в нем ангела». Если мне не изменяет память, это было адресовано Гегелю.

Мораль – это не то, чтобы «искать черную кошку в темной комнате», и как сказал китайский мудрец, Кун Фу-Цзы, «особенно, если ее там нет»? Хотя он тогда еще не знал, что придумано огромное количество методов поиска этой кошки.

Чем отличается Гегель от Аристотеля в вопросе морали? Благо народа – это благо государства у Аристотеля, что в точности повторяется у Гегеля – в подчинении государственным интересам. И сейчас я приведу несколько примеров авторов, чьи произведения в нравственном смысле – сомнительны. И честно признаюсь, как только в мыслях моих всплывает имя одного писателя, оно производит на меня тягостное впечатление, подавленность, заполненное запахами помраченности, склонное к помутнению рассудка.

Одним словом – Достоевский. Писатель-невротик, религиозный фанатик и воинствующий антисемит, который «наслаждается своим страданием, рисуясь им перед всеми и перед самим собой» и собственную склонность к насилию выражает через убийство старухи-процентщицы, и уже совсем откровенно в «Братьях Карамазовых» описывает мотив отцеубийства. И даже его фраза «Красота спасет мир»  есть результат испытываемой внутренней агрессии направленной внутрь себя, приведшей к фрустрации. Достоевский пытается провести аналогию между проституткой Соней и Марией Магдалиной в духовной чистоте. Идея принести себя в жертву ради других у Сони, нет ничего общего с жертвенностью, а лишь оправдание торговли своим телом. А ведь она еще и соучастница убийства, пособничая в спасении преступника. В чем мотив преступления? «Право я имею?» Предположим, что это временное помутнение рассудка Раскольникова привело к преступлению, после чего к нему возвращается разум, и он раскаивается. Настолько противоречиво, что напоминает бред самовлюбленного шизофреника. Если Раскольников действительно страдает какой-то формой шизофрении, или маниакально-депрессивным психозом, то он после преступления вовсе не должен был вспомнить про старушку, я уже не говорю о каком-либо раскаянии. Достоевский не указывает прямо о происхождении старушки, лишь делает намек: «Богата, как жид!» Конечно, любой образ в литературе полностью зависит от вашего пера, ведь по Цицерону – Epistola non erubescitи (письмо не краснеет). И без сомнения, что Достоевский достиг желаемого результата, представив этот жадный и злой образ в самом неприглядном виде.

И почему бы не реализовать свой антисемитизм, свои скрытые желания ненависти, в литературе через жалкого героя в виде убийства. И избранный зловещий способ убийства – лишь подтверждающий внутреннее варварское начало, наполненное злобой и ненавистью. Желание Достоевского представить героя невменяемым не выдерживает критики, ведь что он нам пытается навязать, что Раскольников после двойного убийства, он еще убивает сестру старушки, проститутку Лизавету, – вдруг после мучительных внутренних переживаний обнаруживает в себе какие-то проблески совести?! Кто-то вспомнил о нравственности? Но она либо есть, либо ее нет. И что хотел показать нам, читателям, Достоевский? Что это некий парадокс русского общества? И кому могло придти в голову поставить на одну полку Достоевского и Льва Толстого? Адольф Гитлер глубоко заблуждался, когда основывался на идеологии Шпенглера, который напрочь отказался от сотрудничества, он должен был взять в идеологи Достоевского. Проблема нравственности, на которую делают акцент русские критики, возводя в ранг чисто русского явления, можно считать, мягко сказать, преувеличением, потому что именно западноевропейская литература заложила ее основы. Но Шекспир, как и большинство, кто слепо переписывал произведения итальянских авторов эпохи Ренессанса, особенно, французы, пренебрегают нравственностью. Будь то королева Наваррская, или аббат Брантом, который говорит, что не будет упоминать принадлежность монаха к ордену, чтобы не опорочить имя, и в следующее мгновение, будто пораженный тяжелым склеротическим недугом, называет его францисканцем. Меня просто умиляет, когда Брантом, перемыв всю Европу своими сплетнями, вдруг кокетливо заявляет, что не хотел вдаваться в некоторые подробности, куда уж подробнее, когда до этого он смаковал междуножье своих персонажей, чтобы не прослыть сплетником.

Но вернемся к Канту. Вот, как я понял. Мораль, представляя собой, как совершенно противоположное любым порокам, не есть продукт нашего желания, или вымысла, она существует вне зависимости от нас, как проявление доброй воли и продолжение внутренней свободы. И предстает в виде двух ипостасей – долга и любви. Я творю добро не потому, что к этому меня принуждает долг, а потому, что я люблю, а сама любовь и есть составляющая гармонии мира. Долг удерживает нас от неправильных поступков, а любовь дарит радость, и делает нас милосердными.

Но ужаснейшая мысль врезалась мне в голову, ведь, как только некая «цивилизация» берет за основы принципы гуманизма и нравственности – она становится мишенью для варваров. Пришли варвары и завоевали цивилизации.

Я не собираюсь вас учить, как гармонируют Долг, Мораль и Любовь, в соответствии с той системой ценностей, сформулированную античными философами и христианской идеологией, которую мы проповедуем. Но если мы с вами бросимся в бесконечные рассуждения о любви, боюсь, что это будут долгие споры, и чтобы не засорять ваши души никчемными рассуждениями о страсти, одержимости, половом влечении, глубоких переживаниях, жертвенности, мы примем за основу лишь одну характеристику, – это феномен.

И тогда я спрашиваю: «Способен ли Разум предотвратить трагедию? И если да, покажите как?»

Герои Овидия – Пирам и Фисба – принимают решение сбежать, что означает: «Я с тобой до конца дней своих». В отличие от Ромео и Джульетты, которые, предаваясь утехам тайной ночи, вверили свои жизни во власть коварной Судьбы. Хотя во всех случаях, вмешавшийся зловещий Рок предопределил их участи.

Я признаю, что допустил значительное количество отступлений, и не уверен, дочитали ли вы до конца, но для тех, кто имел терпение осилить мое сочинение, я приготовил, с моей точки зрения, еще одно бредовое предположение.

Данте! Изгнанник, принадлежавший к одной из враждующих партий, кто нашел приют у герцога Бартоломео I Делла Скала в Вероне, за возвращение в родной город которому грозила смертная казнь через сожжение. И мне даже пришла в голову нелепая мысль, что он мог бы стать прообразом Ромео. Но, конечно, вы возразите, потому что нет героини, той Джульетты, что была бы рядом с ним в это время. Ведь любовь всей его жизни, Беатриче Портинари, умерла задолго до этих событий. И Данте не произносит одну из ключевых фраз трагедии: «Я – причина твоей гибели!» Так что, история слишком хороша, чтобы быть правдой. Но вам не кажется, что слишком много совпадений? Я не собираюсь вас в чем-то убеждать, но возможно, предположить, что сама "история" – это некоторая компиляция с наложением друг на друга различных сюжетов.

Признаюсь, что теме Шекспира я посвятил не так много времени, что-то около пяти лет, и не могу конкурировать с теми, кто потратил на него всю свою жизнь. И было бы как-то неуместно вклиниваться в спор стариков в попытке разоблачения мифа. Однако, уверен, что принадлежал бы к сторонникам «нестратфордианцев».

Профессор Оксфордского университета Стэнли Уэллс  ведущий мировой исследователь творчества Шекспира, из клана «стратфордианцев», то есть тех ярых сторонников, кто разделяет авторство Шекспира, утверждает, что достаточно свидетельств, которые говорят в пользу авторства пьес и стихов Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне, считая "нонсенсом попытки найти других кандидатов на авторство". Который, кстати, вместе с реставратором Алеком Коббе даже подбросил мировой общественности портрет Шекспира, но в действительности это портрет поэта, близкого к королевскому двору, сэра Томаса Овербери (Sir Thomas Overbury).

Шекспир настолько «очаровал» своей таинственностью, что огромное количество, как сторонников, так и противников, погрузились в исследования для разгадки подлинности, как самого автора, так и его произведений. С этим вопросом так много неразберихи, что мое вмешательство в обсуждение кардинально все равно ничего не изменит. Удивляет, что находятся писатели, которые умудряются написать многостраничную биографию Шекспира, основываясь лишь на скудной информации о нем. Но никаких документов относительно его образования нет, как и не существует ни одной рукописи в его собственном исполнении, разве что шесть подписей, оставленных им.

Любая необоснованная догадка выглядит, как сплетня, ничем не подтвержденная, присущая невежественности, скатывая в пропасть аморальности. Но также нельзя закрывать глаза на очевидные факты, прикрывая их маской невинности и создавая миф. Все обсуждения вращаются вокруг трех основных тем: Шекспир – это Шекспир, Шекспир – не Шекспир и Шекспир – это группа авторов. Каждая из них вполне жизнеспособна.

Для того, чтобы быть поэтом, или писателем, необязательно заканчивать университеты, а лишь обладать необыкновенным даром владения языком. И тому в истории множество примеров, возьмите, хотя бы того же Иосифа Бродского. Как я уже говорил, когда у вас готовый источник сюжетов, вам не составляет труда переписать, присвоив себе авторство, причем без угрызений совести. И, конечно, не обязательно быть путешественником, изучающим культуру, быт и нравы других народов, особенно в современном информационном мире. Но, когда я пишу про «балкон Джульетты», о моем фактическом созерцании можно определить по деталям, которые вы не прочтете нигде. Что каждая женщина, мнящая себя Джульеттой, выходит на этот балкон и фотографируется, так же, как и возле скульптуры нашей героини, обязательно положив свою руку на ее грудь, странность, которую в поведении женщин мне не объяснить. Что толпы китайских туристов, беспричинно улыбающихся, способные затоптать вас в небольшом дворике дома Джульетты, которых совершенно не интересует эта трагическая история, в одно мгновение вылетают оттуда, как стая саранчи. Что, если ворота во двор закрывались на ночь, то Ромео никак не смог бы туда проникнуть, что диалог между Ромео и Джульеттой в том незначительном пространстве ночной тишины, обязательно отдавался бы эхом, и не мог быть не услышанным слугами, или родителями. И Шекспир, не удивляя нисколько своими познаниями, кстати, не показав ни одной глубинной идеи мироздания, лишь слепо копировал чужие произведения, адаптируя для театрального исполнения. Хотя, я сомневаюсь, что безграмотный человек способен создать литературное произведение.

Следующая оригинальная версия, что автор один и тот же, но это не Шекспир, а им может быть кто угодно: Френсис Бэкон, граф Эссекский и Кристофер Марло.

Сторонники «теории заговора» склонны больше к эзотерическим взглядам, основываясь не на достоверных фактах, а на случайных сопоставлениях, или совпадениях. Мне это напоминает в математике – решение задач с помощью метода полного перебора, (или «грубой силы» brute force), то есть поиск решения исчерпыванием всевозможных вариантов, но когда имеется множество решений, полный перебор не дает результаты на протяжении даже столетий. Для чего понадобится определенный алгоритм, и единственная хитрость, на которую мы пойдем, мы примем мнимое за достоверный факт. Но я сознательно выбрал лишь имя трех претендентов, потому что они в наибольшей степени заслуживают внимание. Все остальные были исключены, благодаря «методу полного перебора».

Но мог ли Бэкон, создавая свои философские произведения, опускаться до подобной низости? Слишком противоречиво и не присуще просвещенному уму. В его исполнении эти пьесы выглядели бы совершеннее, хотя и отдавало бы «запахом» философствования. К тому же написать такое количество произведений у него просто не хватило бы времени, учитывая его насыщенную жизнь, связанную с политической деятельностью. Делая очевидный вывод, что время является важнейшим фактором в жизни писателя, то претендентов, конечно, нужно искать в соответствии с этим критерием. И потому на эту роль вряд ли подходит самовлюбленный с наклонностями к нарциссизму Роберт Девере, 2-ой граф Эссекс, увязнувший в войнах, интригах и заговорах.

Как бы не была абсурдна версия, что под именем Шекспира скрывался Кристофер Марло, она более чем жизнеспособна, потому что после его мнимой смерти у него появляется достаточно времени для написания «шекспировских» произведений. Выдающийся, без сомнения, поэт, родившийся в один и тот же год с Шекспиром, прославившийся, как распутник и скандалист, для которого мораль представлялась эфемерным понятием. Но как только мы касаемся имени Кристофера Марло, то вновь натыкаемся на тайны. Что он являлся тайным правительственным агентом, и всего-то жалкие аргументы, что он чудесным образом избегал любого наказания, будь то история, связанная с фальшивомонетничеством в Нидерландах в городе Vlissingen в 1592 году, или, когда были предъявлены обвинения Томасу Киду в государственной измене в 1593 году. Хотя и производился обыск в той квартире, которую Томас Кид снимал на паях вместе с Марло. Ну, использовать писателей в качестве тайных агентов – явление распространенное. Тот же Петрарка исполнял тайную миссию Папы в Авиньоне.

Конечно, я принимаю сторону тех, кто придерживается мнения, что под именем Шекспира скрывался Кристофер Марло. Только в том случае, если действительно, его смерть, не более чем инсценировка, организованная им же самим, что вполне ему могло быть под силу, учитывая обретенные им знания на тайной службе.

И, наконец, Шекспир – это группа авторов. Предположим, что вы автор, но вы занимаете такое общественное, или государственное положение, когда не хотели бы, чтобы ваше имя мелькало на этих страницах. И это может как-то ударить по вашему имиджу. Но вы тщеславны, вы хотите, чтобы ваше детище увидело свет. И есть этот пресловутый «Глобус» Шекспира. Так почему же не обратиться к нему, тем более, что в кулуарах «литературных кругов» известно, что это имеет место. Вам даже не нужен авторский гонорар, вы настолько обеспечены, что можете от него отказаться. Но еще предположим, что вы не отказываетесь от авторства, но несете пьесу Шекспиру, а он самовольно ставит свою подпись. Станете ли вы судиться, ведь по какой-то причине «Глобус» под покровительством королевы?! Так, если пьесы Шекспира отличаются по своему стилю, то неудивительно, что нашлись сторонники версии, сделавшие выводы, что они написаны разными авторами. И все версии, что Френсис Бэкон, Кристофер Марло, и граф Эссекский, и так далее, могут быть авторами – верны. То есть, Шекспир – это Шекспир, но не автор произведений. Либо мошенник, либо хороший менеджер, либо и то, и другое.